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lunes, 17 de julio de 2017

Historiando cantares - El burro

Hola mis amigos.
En esta oportunidad quiero compartir la historia del clásico chamamé de don Mario Millán Medina (1914-1977): "El burro". 
El texto fue extraído del libro "Mario Millán Medina, el cantor chamamecero. La otra lectura de sus canciones", excelente obra del profesor Enrique Antonio Piñeyro quien realiza un exhaustivo análisis de esta composición, la cual va más allá del mero sentido humorístico que tiene la letra. En palabras del profesor Piñeyro, fue uno de los temas de Millán Medina "más controvertidos y menos comprendidos".
Aquí la historia y el análisis de este clásico del cancionero litoraleño.
Hasta la próxima.
Pablo


Don Mario Millán Medina
(fotografía gentileza del Sr. Rubén Diez, Goya, Corrientes)

Profesor Enrique A. Piñeyro

Uno de sus temas más controvertidos y menos comprendidos, sin lugar a dudas, fue el chamamé "El burro". Se presentan en él los tres encuadres que nos permitirán conceptualizar el verdadero sentido metafórico de carácter agreste, vulgar y hasta prosaico de sus versos. Afirmarnos que se necesita "la otra lectura", es decir, una mirada diferente para traducir la interacción "significado-significante" que el texto propone.

En síntesis, "El burro" es una figura animal que equivale, en este tema, al hombre que por su edad ya entrada en los 70 años no posee las destrezas, habilidades, cualidades y fuerza física para encarar el trabajo de campo. Las tareas que cuando joven asumiera tenían requerimientos especiales y específicos.

También su vigor sexual se ve menguado y solo le resta "durar un poco más", mientras se lamenta y se compadece de su declinación, que la considera lógica en su vaga conceptualización biológica.

El mismo Millán Medina explicó a un estudioso de Goya, profesor en Letras y eminente investigador, el profesor Bernardo Ranalletti, que "...un anciano, mencho correntino, muy capaz en su vida de tropero, domador y puestero, fue quien en una charla le dijo una vez: "y aquí ando, viejo y rengo, lamentándome como el burro viejo" y agregó "...ya no puedo hacer lo que antes podía, para vivir aquí en el campo...ni las changas me dan...dicen que ya no sirvo ndayé...". Otros datos sobre este diálogo lo reseñaremos con posteridad a la transcripción de los versos del citado chamamé para lograr una mayor comprensión del texto.

De este diálogo toma la idea y surge la concepción de una filosofía de carácter existencial. El cantautor emplea un lenguaje lírico para explicar esta etapa de declinación finita y mortal del "avá", toma la realidad del hombre y sus circunstancias.

El tema musical citado traduce en tres minutos de versos y melodía el símbolo e imagina la situación vivencial que requiere un metalenguaje y una decodificación del contenido que lo expresa.

La canción, con  melodía y ritmo de chamamé, destinada al consumo masivo del oído y mentalidad del paisano correntino, lleva a Millán Medina a establecer en un vocabulario comprensible y popular que conduce a re-pensar la vida del paisano.

Los intentos para calificar este vocabulario conforman una estructura del lenguaje que a primera vista se evidencia como de un pintoresquismo lingüístico, propio del hablar vulgar del correntino. En la actual filosofía y antropología se denomina "Desconstrucción del lenguaje" e "Interpretación estructural de la metáfora", como lo explican Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Jacques Derrida y otros.

Por lo tanto, este tema musical nos invita a realizar "la otra lectura", que acentúa la interpretación más allá de lo real y nos introduce al universo imaginario y simbólico, del mágico vocabulario popular que posee el habla del correntino y que merece realmente un análisis del carácter integral.

Transcripción de los versos del chamamé de Mario Millán Medina:

EL BURRO (chamamé)

(registrado en SADAIC el 07/07/52)

Letra y música: Mario Millán Medina

Me llaman don Policarpo
porque soy el burro viejo.
Me quieren sacar del puesto
porque hay pocas aguadas.
Yo prefiero la manada
aunque no haya capií.
Me voy a quedar aquí
para morir en mi ley,
en mi ley debo de morir...

Yo soy animal del campo
y mi vida es muy agitada.
Metido en la manada
al lado de la madrina.
Si es que le hago cosquillas
ya me da una pateadura.
Levanto mi caradura
y ya le empiezo a rebuznar,
y le empiezo a rebuznar...

Yo siempre seré mentado
en cualquier estancia honesta.
Pasaré los alambrados
aunque me pongan horqueta.
Me tuzan a la mandioca
con la cola bien pelada.
Igual voy a quedar aquí
metido entre la manada.
En mi ley debo de morir,
en mi ley debo de morir...


EL DIÁLOGO QUE INSPIRÓ AL COMPOSITOR

Se transcriben a continuación los fragmentos del diálogo que motivaron a Mario Millán Medina para escribir los versos de la composición "El burro".

"Me llamo Policarpo Araujo, tengo 70 años ya...soy puestero (1) de este campo y porque ya soy viejo me quieren sacar del "puesto" donde vivo hace como 35 años ya...Me dijieron (2) que en este campo del patrón ya no hay "aguadas" (3) para tomar las 800 cabezas de ganado del dueño...Pero eso es mentira...Aunque no haya "capií" (4)...pasto eso...yo me voy a quedar aquí, trabajando en lo que puedo...para morirme en mi ley de correntino...en mi forma he de morir pue (5)...siempre fui "mencho avá" (6) y puestero...en este mi rancho...Yo pronto fui nacido y criado en el campo y mi vida, fue de siempre, de mucho trabajo...Fui tropero, domador, marcador en yerra, pialador, boyero y...después a la (7) final nicó soy puestero...cuidador del puesto cuatro de esta estancia que se llama "Santa Lucía", del campo del patrón karaí caté (8)...esto co es Lavalle (9)...Siempre estuve metido entre la manada (10), entre hombres menchos y antes siempre de a caballo...Cuando era joven jue yo (11) hago yunta (12) con los avá de trabajo...Me arrimaba jue tamién (13) a las guaynas (14)...en los bailes y la musiqueada...yo sabía jué estar entre las kuñá (15)...nunca fui un caradura...siempre miré de frente y sé ser hombre respetuoso con las mujeres...Trabajé mucho en mi vida y fui pronto honrado...por eso soy mentado (16) en cualquier estancia honesta (17)...soy fiel y honrado y sé defender lo mío aunque ahora me quieran poner "la horqueta" (18) por el cuello y como a los caballos me quieren tuzar a la mandioca (19)...me quieren hacer pronto de los Autonomistas...creen que van a judear por mí (20)...creen que porque ya soy viejo ya no sirvo y me van a llevar de aquí para allá...pero yo igual pronto me voy a quedar aquí...metido entre los avaité (21)...y en mi ley he de morir, así como de siempre jué (22)...fui hombre de trabajo...

REFERENCIAS: vocabulario de uso rural en Corrientes.

(1) PUESTERO: el designado para habitar el puesto. El que vive en el puesto. Cuidador de una zona o parcela de la estancia.
(2) DIJIERON: dijeron.
(3) AGUADAS: lagunas, pasos de agua, tajamar, etc. Lugar donde beben agua los animales (vacunos, equinos, lanar, etc.). Puede ser natural o excavada para recoger agua de lluvia o por canalización de alguna laguna cercana.
(4) CAPIÍ: paja, pastizal, pasto blando, comida del ganado vacuno y equino.
(5) PUE: pues.
(6) MENCHO AVÁ: hombre mensual, empleado de las estancias correntinas. Puede trabajar en diversos quehaceres: tropero, domador, en yerras, boyero, pialador, puestero y otras actividades que requieren habilidades y destrezas especiales.
(7) A LA FINAL: al final.
(8) KARAÍ CATÉ: señor rico.
(9) ESTO CO ES LAVALLE: esto es el departamento Lavalle, Corrientes.
(10) MANADA: se aplica generalmente al rodeo o conjunto de equinos. Aquí se trata de una metáfora que refiere al grupo de hombres que trabajan juntos en la estancia.
(11) JUÉ YO: yo fui.
(12) HAGO YUNTA: hago pareja o dúo para trabajar.
(13) TAMIÉN: también.
(14) GUAYNAS: mujeres jóvenes.
(15) YO SABÍA JUÉ ESTAR ENTRE LAS KUÑÁ: yo sabía siempre estar entre las mujeres en forma decente, respetuosa.
(16) MENTADO (de mentar): que tiene buena fama.
(17) ESTANCIA HONESTA: estancia donde se trabaja legalmente.
(18) HORQUETA: es un pedazo de rama (generalmente de guayabo, tala o guayaiví) con un ángulo agudo (con sus lados o brazos de más de 80 cm cada uno), al que se le hace un agujero en el mango o parte de donde nace la horqueta (de unos 40 cm). Utilizado como herramienta para estirar los alambrados. Este palo o trozo de madera se usa también para colocar atado al cuello de los animales (vacunos, sobre todo) que tienen por hábito atravesar los cercos e introducirse en los plantíos, chacras, campos, etc., y se les coloca para evitar que crucen los alambrados de campos ajenos.
(19) ME QUIEREN TUZAR A LA MANDIOCA: acción de cortar la crin y cola del caballo (tuzo). En la zona rural de Corrientes el tuzo de los equinos denotaban la opinión política del jinete o propietario. Los del partido político "Liberal" (Azules) le dejaban cerquillos sobre la cara en el tuzo de la crin y la cola larga. Los del partido "Autonomista" (Colorados), como partido político contrario, dejaban la crin al ras y la cola tuzada al palote o a la mandioca. 
(20) JUDEAR POR MÍ: quieren jugar conmigo, con mi pensamiento político.
(21) AVÁ ITÉ: los hombres verdaderos, de trabajo.
(22) ASÍ COMO DE SIEMPRE JUÉ: así como siempre yo fui, mi manera de ser siempre.
(23) (Expresión usada en los versos) METIDO ENTRE LA MANADA (ver referencia N° 10), AL LADO DE LA MADRINA. Madrina: yegua tutelar que lleva colgado del pescuezo un cencerro para indicar su presencia a la tropilla o conjunto de animales yeguarizos o de caballos mansos, acostumbrados a andar siempre juntos y obedecer la dirección de la "madrina", orientado por el arreador.

Aquí el compositor consigna una costumbre que refiere a la "obediencia para ejercer el trabajo de campo, siguiendo las órdenes del capataz u orientador del grupo de tareas que en cada caso le requieran".

CONFIGURACIONES ACLARATORIAS

Estas voces, giros idiomáticos, modismos, regionalismos, lenguaje rural, yopará (fusión mestiza del guaraní y el español), metáforas, metalenguaje, códigos verbales y palabras que poseen significaciones especiales, tienen que ser asumidas de acuerdo con el matiz y la oportunidad dónde, cómo y cuándo se la expresa.

Caben en la verificación del compositor Mario Millán Medina, de una manera específica, casi secreta, que requiere una necesaria decodificación. Este cantautor emplea con sutileza y evidente conocimiento lingüístico muchas ideas para estructurar cada una de las palabras de sus versos, que luego las musicaliza adecuadamente.

Quien desconoce la verdadera historia real que se esconce detrás de cada estrofa, no logra interpretar esta canción. Las diversas versiones grabadas que hemos escuchado en ejecuciones discográficas de varios cantantes, no trasuntan el real significado que este chamamé expresa. Las vivencias del peón rural en Corrientes son captadas por el compositor de una manera integral, y en cada verso, evidencia una determinada situación psicosocial, económica y cultural digna de ser analizada.

Hans-Georg Gadamer en su libro "Arte y verdad de la palabra" (Editorial Paidós, Buenos Aires, 1998), en el Cap. 7 "Los límites del lenguaje", consigna: "La poesía es una gran instancia que permite experimentar el carácter propio y extraño del lenguaje"..."Esto mismo le pediría yo al intento de decir con palabras propias lo que ha pensado otro (en sus versos) y lo que aparece entre nosotros con un ropaje lingüístico distinto, ya sea como palabra o como texto...".

Y concluye..."me gustaría aludir, como límite del lenguaje, a lo que está por encima de lo lingüístico, al límite más allá del cual está lo no dicho y quizás, lo que nunca podrá ser expresado".

Futuras investigaciones referidas al mencionado compositor podrán determinar, con mayores méritos, las confusiones que pueden emerger de sus versos, sino se consideran que los mismos, en sus entrañas, poseen un orden estructural con una fuerte raigalidad y con funciones notorias referidas a la genuina identidad correntina.

miércoles, 5 de octubre de 2016

Origen y cronología histórica del acordeón

Prof. Enrique Piñeyro

Hemos hallado una gran variedad de marcas, en los acordeones diatónicos. Los más conocidos en 1900 eran "HOHNER", "SOPRANO", "MESCHIERI", entre otros. Algunos eran de origen alemán y francés, otros eran italianos y armados en Buenos Aires o en Santa Fe. Los datos que a continuación se citan provienen del libro "L' ACCORDEON", de Pierre Monichón, editado en París (Francia), que refiere la historia del instrumento y que se sintetiza de la siguiente manera:

CRONOLOGÍA HISTÓRICA DEL ACORDEÓN

1829: El 6 de mayo, en Viena (Austria), Cyrill Demian (1772-1849) registra su invento, el ACORDEÓN, con patente personal.

Acordeón de ocho teclas (aproximadamente año 1830)
(Fotografía extraída del sitio Squeezebox Stories)

1831: Aparece el primer método de aprendizaje del acordeón. También se inician en París las primeras modificaciones del instrumento y su venta comercial.

1833: Sir Charles Wheatstone transforma su "Symphonium" en "CONCERTINA". Este es un tipo de instrumento parecido al acordeón pero de dimensiones más pequeñas y limitado número de botones que producen sonidos.

"Symphonium" de Sir Charles Wheatstone
(Fotografía extraída del sitio National Music Museum, The University of South Dakota)


Concertina
(Fotografía extraída del sitio Wikipedia)

1834: Expira la patente de Demian y se inician sucesivas modificaciones del acordeón, inventado por él. Se citan a continuación las modificaciones y perfeccionamientos que sucesivos fabricantes logran y patentan.

1834: Se patenta el modelo de Franz Bichler y Heinrich Klein (Viena).

1836: Modelo Drollinguer y Herrmann (Suiza).

1836: Modelo Schneider (Alemania).

1837: Diversos modelos franceses, que llevan la patente de: Alexandre, Bornet, Chameroy, Debressy, Duvernoy, Kaneggissert, Marix, Meyer, Reisner, Viallet, Würtel.

1842: En Viena se registran varias patentes sobre modificaciones del acordeón de Demian: modelos Bichler, Klein, Schulz, Simón, Rochman, Köerber, Remenka.

1846: Alexandre (Francia) crea el primer acordeón con registro. Se editan nuevos métodos de aprendizaje del acordeón.

1847: Rebecchini y Ancone agregan piezas al acordeón y modifican los teclados.

1850: Modelo Walter (Viena), adapta el ancho de la caja sonora del acordeón, y le otorga más aire, permitiendo mayor cantidad de teclas.

1860: Ya existen treinta patentes sobre el acordeón; treinta y cinco métodos de aprendizaje y diecinueve fabricantes (esto sólo en París, Francia).

1860: En Alemania, se fabrican 214.500 acordeones.

1863: Se funda la fábrica “P. Sopranni”, en Italia, dedicada al acordeón.

1865: Cesare Pancotti funda la segunda fábrica de acordeones en Italia.

1893: Francia solamente, exporta 6.744 acordeones, por un valor de 1.686.000 francos.

1900: M. Höhner emprende la fabricación del acordeón diatónico, que se popularizará rápidamente, por su bajo costo y excelente sonido.

1910: El establecimiento “M. Höhner” inicia la fabricación de los primeros acordeones cromáticos. Esto revolucionará el sistema del instrumento y permitirá mayores posibilidades de ejecución y tonalidades.

1912: Stradella construye un acordeón con 120 bajos.

1912: Francia importa 38.417 acordeones; Alemania 35.200; Italia 2.270.

1924: En Europa, se produce la explosión y masificación de la fabricación de instrumentos, entre los que sobresale el ACORDEON. En Italia hay 93 fábricas; en Alemania, 35; en Checoslovaquia, 32; en Suiza, 22; en Francia, 24; en España, 11; en Austria, 10; en Bélgica, 7; en Rumania, 4; y en Yugoslavia, 3.

1940: Hasta este año se registran, en Francia, 116 métodos editados para el aprendizaje del acordeón.

* * * *

Existen varios tipos de teclados y sistemas de ordenamiento de las notas en los acordeones. Partiendo del primero, original de Demián, de una hilera de teclas -modelo 1829-; luego del modelo de dos hileras o diatónico -modelos 1835/45-, que es el que tiene más modificaciones y múltiples ediciones, hasta el de tres hileras o“acordeón cromático” -modelo de 1910-, se producen sucesivas ampliaciones y perfeccionamientos con respecto a la ubicación de las notas musicales en el teclado.

Aparecen, así, varias versiones que tratan de imponer “su modelo” y pujan para ello las versiones francesa, la belga, la alemana y la italiana. Todas presentan diversos ordenamientos de las notas musicales en el teclado del acordeón. Pero esto se soluciona con el pasar del tiempo, pues los fabricantes tratan de hallar un“modelo standard”, que permita un rápido aprendizaje por parte de los ejecutantes.

En la Argentina, los acordeones provienen de ITALIA, ALEMANIA y FRANCIA.

Los modelos italianos, que copiaron al modelo francés, son los que, en primer término, arriban a una “standarización” del teclado (1863/65); posteriormente, los modelos alemanes llegan a un mismo acuerdo, y copian los sistemas italianos, en auge ya en el mercado de ventas.

Indudablemente la tecnología alemana, de superior calidad, gana el mercado mundial a partir del año 1903, y por la excelencia del sonido y material o materia prima empleada, son los más aceptados por los ejecutantes.

Nota: Las ilustraciones no corresponden al libro del profesor Piñeyro. Fueron escaneadas u obtenidas en la web por el autor del blog.

Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. Origen y cronología histórica del acordeón. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 141-144.

lunes, 18 de julio de 2016

El acordeón: un instrumento naturalizado correntino

EL ACORDEÓN: UN INSTRUMENTO NATURALIZADO CORRENTINO

Prof. Enrique Piñeyro



Foto de tapa del libro "El Chamamé: música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del profesor Enrique Piñeyro: don Pablo Valenzuela, acordeonista de Caá Catí (departamento General Paz, Corrientes).

Entre los años 1900 y 1903, aparecen publicaciones como "Caras y Caretas" que anuncian la venta de algunos instrumentos musicales que se habían puesto de moda en el uso popular en Argentina. Esto se refiere, específicamente, a las publicadas en la revista "CARAS Y CARETAS" y otras de la misma época, cuyos textos se citan para una mejor ilustración de lo que se consigna. Los instrumentos que en un primer momento acaparan la atención son la MANDOLINA, la CÍTARA, la OCARINA y lógicamente, la GUITARRA y el VIOLÍN que poseen una antigüedad mayor.

Aviso publicitario sobre ventas de instrumentos de cuerdas en la revista "Caras y Caretas", 27 de septiembre de 1902, N° 208.

Con respecto a estos dos últimos instrumentos haremos una referencia por separado. Cabe mencionar aquí que el MANDOLINO o la "MANDOLINA", como se la llamaba en la zona rural de Corrientes, compite el gusto popular con el LAÚD, la BANDURRIA y la BANDOLA.

Sin embargo, por razones que se desconocen, se impone la primera y aún en la segunda parte del siglo XX se encuentran vestigios de este instrumento en manos de hombres y mujeres que ejecutan viejas melodías (valses, schottis, polcas, pericón, chamamé, entre otras) como solistas o acompañando a las guitarras y al acordeón, o con violín, flauta y guitarras. También los primeros anuncios de las revistas de principios del siglo XX señalan su popularidad.

Con respecto al VIOLÍN, es junto con la VIHUELA -precursora de la GUITARRA- uno de los instrumentos que llega a América con las primeras corrientes colonizadoras al mismo tiempo que el ARPA y la GUITARRA. Su difusión en el territorio argentino se debió indudablemente a la acción de los Padres Jesuitas quienes lo emplearon profusamente en la tarea evangelizadora en el Litoral fluvial a partir del año 1609. Luego de la expulsión de los Jesuitas ocurrida en 1767-1768, el instrumento que incluso fue fabricado en los talleres artesanales de Yapeyú (Corrientes) perdura en manos de "criollos", folklorizándose en las zonas de influencia de las antiguas reducciones. Pero su difusión va más allá de la provincia y se adapta a los ritmos y tonadas de cada zona.

En el desarrollo del período colonial, el VIOLÍN era un integrante obligado de los conjuntos que interpretaban música sacra y posteriormente, en la denominada música festiva o popular. Por ello, al folklorizarse, adoptó las especies vigentes de cada región. Puede afirmarse que todas las canciones y danzas de muchas épocas han sido ejecutadas alguna vez con la intervención del violín. Su dispersión y vigencia llega hasta la adopción por parte de algunos aborígenes, como los TOBAS (provincias del Chaco y Formosa), que han efectuado una construcción rudimentaria de este instrumento llamado "noviké" y que posee una sola cuerda. Sin embargo, las construcciones "criollas" de la zona rural de Corrientes mantienen las características del violín europeo, con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica artesanal que se puede asegurar, proviene -a través de muchos años-, de aquellos antiguos talleres jesuíticos que se han tamizado con el correr del tiempo en una factura simple, pero que respeta las piezas que la componen (tapa - fondo - faja - mango - clavijero - y puente; almacadena, diapasón, cordal y clavijas, entre otros). El "violinisto" o "violinero" correntino sostiene su instrumento en posición más baja y relajada que los violinistas de conservatorio y su característica es que apoyan el instrumento en el pecho, sin sostenerlo en el mentón. Hay que aclarar que esta posición era común en Europa hasta el siglo XVIII y esta vigencia es una supervivencia de aquella usanza transmitida ocasionalmente en la época colonial. Se han hallado en estudios de campo, a auténticos violinistas chamameceros que poseen toda esa riqueza armónica del instrumento y elaboran un sistema tímbrico con un sonido característico y un vibrato especial que otorga el complemento que logran con abundantes notas dobles y aseguran el desarrollo de la melodía que la asume en forma de solista. También se han registrado a violinistas ejecutando con guitarras, y la presencia de un acordeón. En tal situación asume con claridad la complementación instrumental que corresponde, acompañando al sonido del acordeón y realizando dúos armónicos y contrastes en el estribillo. Esto demuestra la versatilidad del ejecutante y el aprovechamiento que estructura el "violinisto" para integrarse en el conjunto musical.

Volviendo a las publicaciones de la revista "Caras y Caretas", se encuentra que en números correspondientes a los años 1906, 1910, hasta 1930, se publica sucesivamente la promoción del ACORDEÓN de dos (2) hileras en sus diversas marcas y luego, entre 1932 al '37, aparecen las publicidades de venta del BANDONEÓN y del ACORDEÓN A PIANO, conjuntamente con violines, arpas, etcétera. También se hace referencia a la enseñanza de estos instrumentos por correspondencia, que ha tenido en su momento el merecido favor del público pues se trataba de promover su venta masiva en toda la República. Esto sin lugar a dudas, establece paralelamente una mayor difusión de los instrumentos en el interior del país y de su venta directa en todos los niveles sociales. Los anuncios citados son testimonio y evidencia de ello. Algunos se vendían con estuche y método o manual de aprendizaje gratuito.

Aviso publicitario sobre la venta de un "acordeón automático" (la ilustración muestra un bandoneón). Revista "Caras y Caretas", 29 de enero de 1910, N° 591.

La aparición sucesiva de "la mandolina", la guitarra, el violín y el acordeón diatónico, en la promoción publicitaria entre los años 1903 y 1938, que se ha hallado en antiguas revistas, permite deducir que su aceptación y empleo se populariza en la provincia gracias a las posibilidades de fácil acceso de los instrumentos musicales, a su rápida difusión, que conlleva el conocimiento y uso en forma individual y que permite su traslado, por ser un instrumento portátil.

PRECIOS: Otro aspecto que debe ser considerado, como motivo que favoreció la difusión del ACORDEÓN DIATÓNICO, fue su bajo precio de venta al público pues de acuerdo con la publicidad encontrada de los años 1903 a 1938, era realmente muy accesible. Costaba un acordeón diatónico VEINTE PESOS ($ 20), al igual que una GUITARRA, mientras que un BANDONEÓN oscilaba entre CIEN a CIENTO CINCUENTA PESOS, es decir, que costaba cinco veces más. En 1932 un acordeón de 21 teclas y 8 bajos cuesta $ 40; un violín, $ 24; un bandoneón, $ 160. Esto induce a pensar que siempre ha existido una buena diferencia en los costos del ACORDEÓN y el BANDONEÓN y que pudo ser un factor decisivo en la adopción del primer instrumento en la campaña correntina, además de su aparición, que data del año 1840 en adelante, mucho antes que la difusión del bandoneón en la región.


Aviso publicitario de "Casa Soprano" sobre la venta de acordeones diatónicos de 2 hileras y 8 bajos. Revista "Caras y Caretas", 3 de mayo de 1930, N° 1648.



Aviso publicitario de la "Antigua Casa Núñez" sobre venta de bandoneones. Revista "Caras y Caretas", 3 de mayo de 1930, N° 1648.

Aviso publicitario de "Casa Soprano" sobre venta de acordeones a piano. Revista "Caras y Caretas", 16 de enero de 1937, N° 1998.

Aviso publicitario del "Instituto Musical Hidalgo" sobre enseñanza por correo de bandoneón y acordeón. Revista "Caras y Caretas", 16 de enero de 1937, N° 1998.


Nota: Las ilustraciones no corresponden al libro del profesor Piñeyro. Fueron escaneadas u obtenidas en la web (Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España) por el autor del blog.


Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. El acordeón: un instrumento naturalizado correntino. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 138-141.

Los guitarristas chamameceros

LOS GUITARRISTAS CHAMAMECEROS

Prof. Enrique Piñeyro


Dar nombres en este tema es realmente un compromiso muy difícil de asumir. Sin embargo se pueden citar algunas guitarras chamameceras que han hecho "escuelas" estilísticas dentro del ámbito chamamecero. No tiene la siguiente nómina un sentido cronológico, ni de primacía (las listas están en orden alfabético) pues todos, de alguna manera u otra, han realizado su aporte para el desarrollo y evolución de la música tradicional de Corrientes.

De la primera época se puede mencionar a:


El "Trío Cocomarola" (año 1950): Emilio Chamorro, Tránsito Cocomarola y Samuel Claus

"La guitarra mayor del chamamé": Nicolás Antonio Niz

Posteriormente, aparecen otros nombres como: 

MACIEL, Carlos

y tantos otros.

Conjunto "Mi provincia": "Toi" Lezcano, Juan Manuel Velozo, Celestino López, Ramón "Pocholo" Airé y Mateo Villalba.

Juan Domingo Saccú, Salvador Sena y Roberto Galarza

Estas guitarras, que obedecen a las líneas de modalidades rítmicas y creativas dentro de la música correntina, no son excluyentes pues existen muchos estilos de ejecución que por ser diversos responden a varias líneas al mismo tiempo y se hace imposible nominar a todos los guitarristas que, de una u otra forma, acompañan a instrumentistas chamameceros.

Cada modalidad acordeonística y bandeonística posee una fórmula de acompañamiento, privativo de cada músico ejecutante. Gracias a ello se puede hablar de la permanente vitalidad creativa de la música chamamecera.

También cabe señalar que la guitarra actúa tempranamente, junto a otros instrumentos, como arpa, violín, mandolina, clarinete y posteriormente, el acordeón y el bandoneón, con quienes paulatinamente van originando una manera peculiar de utilizar el instrumento que, de simple acompañamiento rítmico, va ganando un lugar primordial dentro del conjunto musical, hasta ocupar el sitio de importancia que hoy posee gracias al talento y virtuosismo de los guitarristas chamameceros.

Algunos nombres:* 

COLMAN, "Nene"
ESCOBAR, Enrique
GÓMEZ, "Totón"
LEGUIZA, Antonio
LEGUIZAMÓN, Juan
ZARZA, Fredes
MANCUELLO, J. J. 
MANZUR, Pedro 
NÚÑEZ, Héctor "Cacho"
OLMEDO, Francisco 
SOTO, Ramón 
VELAZQUEZ, Andrés 
BILLORDO, Adolfo

Etcétera.

Ramón Sixto Ríos

* La lista de guitarristas chamameceros es muy extensa (1978 nombres fichados) e incluirlos a todos es una imposibilidad que escapa a este ensayo. Mencionamos sólo algunos creadores, estilistas, que con auténtica maestría han dejado modalidades que los identifican. Pedimos perdón por las omisiones y ausencias en las citas que consignamos.


Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. Los guitarristas chamameceros. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 136-137.

Los estilos

LOS ESTILOS

Prof. Enrique Piñeyro


Existen varias líneas de estilos en la ejecución de la guitarra en la música tradicional de Corrientes:

a) Estilo del rasguido lineal simple: Para acompañar al instrumento líder (acordeón, violín, armónica, bandoneón, etcétera) que lleva el canto o melodía principal. Se limita solamente a acompañar.

b) Estilo del rasguido en contrapunto: Con solos de guitarras que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos líderes ya mencionados. Aquí ya se establece el rasguido típico del chamamé.

c) Estilo del rasguido y ejecución de la melodía principal: No sólo acompaña, realiza contrapuntos, sino que la guitarra asume la melodía principal uniéndose al instrumento líder; emplea el punteado y el desarrollo armónico de acordes, melodías completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza dúos con el o los instrumentos líderes del conjunto.

d) Estilo creativo contemporáneo: La guitarra asume el liderazgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con un instrumento aerófono (acordeón, bandoneón, etcétera) teniendo gran participación y protagonismo en el desarrollo armónico del tema originando sonidos donde el rasgueo adquiere significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el aporte de recursos técnicos y sonoros que determinan una rica variedad de fórmulas tímbricas.



Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. Los estilos. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 135.

La guitarra chamamecera

LA GUITARRA CHAMAMECERA

Prof. Enrique Piñeyro


En la ejecución de la música folklórica correntina existen varias líneas o estilos que, lógicamente, pueden ser analizados gracias a las grabaciones magnetofónicas, desde 1920 hasta la actualidad. Para ello, se deja de lado otros antecedentes históricos y anecdóticos.

Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas, que llegan a grabar música correntina, en la década del '20 al '30 pueden ser considerados como los antecedentes válidos, aunque muchos de ellos no eran correntinos y rítmicamente no lograban acercarse al compás del "chamamé". Ejemplo de ello son las grabaciones del "Dúo Ruiz-Acuña" que en 1926, aproximadamente, graban "El Carau", y las posteriores grabaciones del "Dúo Magaldi-Noda". Son grabaciones de músicos tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimonios de esa época heroica (Nota: para más información ver "Los dúos de voces en la música correntina").

Segundo René Leoncio Ruiz y Alberto Hilarión Acuña
(Fotografía extraída del blog "Dúo Ruiz-Acuña")

Agustín Magaldi y Pedro Noda
(Fotografía extraída del sitio "El tango y sus invitados")

Sin embargo, los guitarristas intuitivos de la zona rural de Corrientes poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que emplean: "...vamos a templar", al referirse al acto de afinación o "yo toco con la cuerda floja", para indicar una manera particular de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado sin perder la afinación, otorgándole a la guitarra un sonido más grave. Otro término empleado es "tocar al estilo ye-husú" ("jehusu" en la gramática guaraní usada actualmente; "jehu" es un verbo propio que significa "suceder", "pasar", "ocurrir", "acontecer", "sobrevenir"), que indica ejecutar al ritmo del chamamé en "contratiempo", como un doble rasguido, golpeado algunas veces, que afirma sólidamente el ritmo chamamecero.

Los "temples" o afinaciones, reciben diferentes denominaciones, tales como: "afinación por derecha", "afinación del diablo", y otras que, además de otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento (en parte porque quedan más cuerdas "al aire" o porque las otras pueden ser "pisadas" con mayor seguridad y firmeza).


Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra chamamecera. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 133-134.

domingo, 17 de julio de 2016

La guitarra en Corrientes

LA GUITARRA EN CORRIENTES


Prof. Enrique Piñeyro

En Corrientes hace su aparición la guitarra, en su versión primitiva, en 1527, cuando Sebastián Caboto (1484-1557) explora el río Paraná y en el mes de diciembre llega a las costas próximas donde está hoy asentada la ciudad de Itatí. Interesa mencionar la presencia entre la tripulación de un músico cuyo nombre fue MARTÍN MIÑO quien conforme con los datos obtenidos era "un hábil ejecutante de arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde España...".

Las referencias posteriores ya nos remontan a la época de la evangelización de padres franciscanos y jesuitas en la región guaraní donde se hallan numerosos testimonios en las “Cartas Annuas” sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas congregaciones religiosas que propiciaron la evolución espiritual de los aborígenes a través de la música. Ya hemos señalado suficientes datos para encauzar una verdadera historia de la aceptación y difusión de la guitarra en el ámbito rural y urbano de los asentamientos poblacionales, desde 1700 en adelante (ver "LA GUITARRA ESPAÑOLA").

Pero la historia de la guitarra dentro del ámbito chamamecero hay que buscarla en los intentos de ejecutantes no profesionales, músicos intuitivos, "ejecutantes y cantores de patios..." como los denomina Leda Valladares (1919-2012) a esos músicos que solamente "... hacen música por el solo goce estético y que se hereda en un proceso de transmisión generacional", promoviendo una auténtica manera de conservar el patrimonio musical del pueblo.

Aquellos antiguos "compuestos" de los años 1800 en adelante, son los antecedentes más inmediatos de los "chamameceros" que hoy, luego de más de 200 años de trajinar por el campo musical, devuelven una figura del cantor, fruto de un largo proceso de decantación musical que se entronca con la raíz guaraní-hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre música folklórica argentina.

Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la guitarra como un instrumento para acompañamiento del canto. En esta evolución, la aparición del "COMPUESTO CORRENTINO" (hacia 1800 aproximadamente) es una evidencia que formula una manera musical y poética que expresa las vivencias propias de una cultura determinada. Sería importante recordar el largo camino del "compuesto", cuyos orígenes se diluyen en el tiempo. Los estudios de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Raúl López Bréard, son observaciones muy valiosas que ilustran el tema. Pero es necesario reseñar que la guitarra "criolla" aparece como un apoyo básico y fundamental en manos del "compuestero", del hombre que será el precursor del "cantor chamamecero" de hoy. Este personaje, que aparece como producto del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar por medio de la palabra que traduzca su pensamiento, y por medio de una melodía representar las vivencias y hechos del pueblo.

Justamente los "compuestos" narran en forma versificada algún sucedido (situación histórica, anecdótica, amorosa, política, supersticiosa, religiosa, etcétera) que reseña hechos socioculturales que han merecido la atención del estrato popular. El instrumento que por tradición se hereda de generación en generación es sin dudas, la guitarra. Y es notable observar en la evidencia histórica la aceptación social del instrumento y lógicamente la adaptación que se percibe en la ejecución de los ritmos tradicionales del folklore musical de Corrientes.

Además de la adopción del instrumento como apoyo percutivo y rítmico del chamamé, del rasguido doble y del valseado, oportuniza la creación de temas cantados e instrumentales que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aquí se puede afirmar que la imaginación creativa del músico correntino no tiene límites y fue, es y será, sin duda alguna, el instrumento que invariablemente está presente en manos del músico "chamamecero".

Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra en Corrientes. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 131-133.


La guitarra española



LA GUITARRA ESPAÑOLA

Prof. Enrique Antonio Piñeyro

La guitarra española, luego rebautizada como "criolla", fue uno de los instrumentos musicales pioneros en la llegada a tierras americanas. Desde 1492 en adelante existen testimonios de su aparición, en sus versiones originales de "vihuela".

Cédar Viglietti (1908-1978), en su libro “Origen e historia de la guitarra”, señala que "el laúd y la vihuela hacen caminos más o menos paralelos". También afirma que los vocablos "vihuela", "vihuella" y "vyhuela" tuvieron un sentido genérico que abarcó a tres grandes y distintos tipos: “vihuela de mano”, “de arco” y de “plectro”. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con los dedos -resultando, así, la guitarra de cuatro cuerdas-, una variante de la vihuela de mano, aunque rasgueada en general. El arco es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las cuerdas, y surge por el siglo VII. Tres siglos después se separan en dos familias: a) La de la “viola” y b) La del "laúd" o "vihuela".

La "guitarra española" aparece, en sus primitivas versiones, a comienzos del siglo XV y ya "tenía el cuerpo y el cuello de una mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla". Señala el autor citado que la vida de la vihuela tiene una historia pareja con la de la guitarra, en lo referente a cuerdas, tamaño, etcétera.

Las primeras versiones -como tipo característico-, fue la guitarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo, toque más popular de los juglares que para los trovadores.

Con un número de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe del famoso poeta español la forma definitiva con la "quinta cuerda", o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ESPINEL (1550-1624). De su apellido recibe, en algunos casos, la denominación de "espinela".

Según las referencias históricas de Viglietti, "...hacia fines de la primera década del siglo XVI un andaluz con título de notario y posteriormente fundador del puerto panameño, "En nombre de Dios", naufraga con los suyos frente a las costas de Panamá, y logra salvarse y salvar su espléndida "vihuela", tachonada de piedras preciosas, oro y nácar recamada...". Su nombre: Diego de Nicuesa, quien recibió luego el nombre de "...el gran tañedor de vihuela". Esta es, quizá, la primera crónica que refleja la presencia del instrumento en América.

Otro testimonio histórico nos remite a Juan de Garay (1528-1583): "...una guitarra traída de España por los marineros de Juan de Salazar para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de...”, etcétera. Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con Pedro de Mendoza, en el año 1535.

Otra mención es que la recuerda a "Santa Rosa de Lima", ungida Patrona de América (día 30 de Agosto de 1618), y que fue, treinta años después de su muerte, consagrada en Buenos Aires "Patrona de los Guitarristas".

En las "REDUCCIONES GUARANÍTICAS" se afirma "la existencia de un niño de 8 años que sabe hacer ochenta mudanzas sin perder el compás de la vihuela o arpa, con tanto aire como el español más ligero". Esto ocurría en 1636. Promediaba el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el río Uruguay, en un pueblito llamado "Santa Cruz", que dos siglos después es habitado por una población de indios mestizos, que en "los días de fiesta afluían a la iglesia donde un sacristán guaraní oficiaba y una india dirigía el coro, que era acompañado por algunas guitarras, una flauta y varias ocarinas". No es un hecho aislado la intervención de la guitarra y de la vihuela en la liturgia cristiana de las Reducciones Jesuíticas en el área guaraní. Basta recordar los escritos del Padre Antonio Sepp (1655-1733) para encauzar toda una historia del instrumento en manos de los aborígenes y de su perfecta fabricación en los talleres artesanales de la población de "Yapeyú" (provincia de Corrientes).

Existen numerosos inventarios redactados luego de la expulsión de los Padres Jesuitas de América que señalan la existencia de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, laúd, etcétera). El "triple" era una especie de guitarra más pequeña de voces agudas; su sonido más bajo correspondía al Si de la quinta cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como ésta. También se la denominó "requinto".

Podemos afirmar que, según documentos (Francisco Bauzá y Orestes Araújo), "la música y el canto fueron entonces cultivados por los españoles y americanos" y agregan más adelante: "El faenador clandestino, el changador, el gauderío (nombre del gaucho colonial), se hacían notables por sus lances amorosos, sus rencillas, sus cantares trovadores melancólicos que al son de la guitarra cantaban endechas de amor...".

"Siendo el punto de reunión la pulpería y su afición al canto y el baile, la guitarra no faltaba en ninguno de esos establecimientos". "La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) sobremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la noche a un guitarrista". Estas palabras son escritas por Bauzá en 1880.

También podemos citar, como un antecedente, la crónica de un viajero llamado Espinosa, que en 1789 dice del gaucho: "Si es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentonadas...que llaman "cadena, perico o malambo", acompañándose con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple...".

Se menciona también lo expresado por Azara: "En cada pulpería hay una guitarra y el que la toca bebe a costa ajena. Los gauchos cantan yaravíes y tristes...".

La "guitarra de cinco cuerdas", que había penetrado en América hacia 1600, fue relegada a su elemental función de acompañante y se la utiliza en los teatros incipientes de la época colonial para "acompañar a las tonadillas". Un texto de Mariano G. Bosch, señala que "... las guitarras sobre el escenario habían constituido los primeros instrumentos de orquesta de los teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX y acompañaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entremés rellenaban la función, supliendo el entreacto, todavía como se estilaba en tiempos remotos en España cuando el teatro en los corrales y patios no podía armar decorados ni usar telones...”.

Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra española. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 127-131.

martes, 3 de mayo de 2016

Los dúos de voces en la música correntina

Hola amigos.

Hoy quiero dejarles "Los dúos de voces en la música correntina", texto extraído en gran parte del libro "El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del Prof. Enrique Antonio Piñeyro a quien muy gentilmente agradezco por darme el permiso para publicar parte de su obra.
El relato fue complementado con textos del libro del Dr. Roberto Gutiérrez Miglio "Tránsito Cocomarola, el Taita del chamamé, y sus cantores".
Hasta otro momento.
Pablo

Dúo Ruiz-Acuña (Segundo René Leoncio Ruiz - Alberto Hilarión Acuña)
(Fotografía del blog "Dúo Ruiz-Acuña")

Por el profesor Enrique Antonio Piñeyro

En la historia de la música folklórica correntina no puede precisarse con exactitud una fecha cierta para determinar cuándo comienzan a cantar a dúo los intérpretes de esta modalidad. Se pueden aventurar algunas hipótesis que servirían como evidencias y antecedentes para encauzar esta manera de expresarse con el canto a dúo. Las influencias de la ópera clásica, las zarzuelas populares y los sainetes cantados son quizás, junto al “Canto Gregoriano” de las Misiones Guaraníes Jesuíticas, las referencias a tener en cuenta. También es importante señalar a las “payadas” o contrapunto de cantores que, en el final, muchas veces, concluyen con dúos de voces. Lo cierto es que históricamente en el registro de la época discográfica, en las primeras versiones de cantantes argentinos abundan los dúos de voces acompañados con guitarras que incluyen en su repertorio el género musical nativo. Sólo se mencionan los más famosos: “Gardel-Razzano”, “Magaldi-Noda”, “Ruiz-Acuña”, “Jaimes-Molina”, “Ruiz-Gallo”, etc., en cuyos repertorios está presente la música folklórica. Justamente, el dúo formado por “Ruiz-Acuña” registra en el año 1926 en el sello Odeón-Nacional, placa N° 10.339, Lado “A”, el motivo popular “El Carau”, compuesto correntino de autor anónimo. También están las versiones del dúo “Magaldi-Noda” (Agustín Magaldi y Pedro Noda) registradas en el disco “Brunswick” de temas compuestos por ellos y grabados en el año 1929 como “La Correntina”, en 1931 “Che Cuñataí”, en 1933 “El Tipoy” y en 1934 “Lamento Guaraní”. Son estos los primeros registros discográficos que a manera de antecedentes inducen a pensar que la modalidad de cantar a dos voces estaba impuesta ya en el gusto popular.

Agustín Magaldi y Pedro Noda
(Fotografía de "El tango y sus invitados")

Las primeras grabaciones de dúos de voces masculinas cantando música correntina auténtica, es la que registra EMILIO CHAMORRO quien, junto a Domingo Medina, incluye temas de su autoría en el sello RCA Víctor. Posteriormente, en actuaciones en Buenos Aires, Chamorro difunde esta modalidad. 

El primer tema cantado a dúo grabado por el "Trío Cocomarola", fue la polca "En tu ventana" con música de Tránsito Cocomarola y letra de Roberto Ferradás Campos. Se trata del disco del Sello Odeón matriz Nº 13477, de la serie 9300, correspondiente al "Trío Cocomarola" y grabado el 22 de diciembre de 1943 (Trío Cocomarola - Discografía completa EMI-ODEÓN Vol. 1 - 1942-1945). En la etiqueta de dicho disco no se indica el nombre de los cantores y ni siquiera se indica que la polca "En tu ventana" es cantada. No hay prácticamente elementos para determinar quiénes son los integrantes de ese primitivo dúo. Se sabe, eso sí, que ese dúo no formaba parte del "Trío Cocomarola", y que fue convocado especialmente para realizar esa grabación. Muchos años después de la grabación, sin prueba ni documentación alguna de respaldo, ni testimonio de protagonistas de la época que lo afirmaran, se indicó que el dúo que cantaba ese tema era el dúo "Los Zorzales", dúo Hurtado-Guerreño, integrado por Román Hurtado e Isauro Guerreño y que eran integrantes del conjunto de "Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos". Dicha afirmación, sin sustento, fue repetida desde entonces. Por otra parte, el profesor Raúl Giménez, investigador de la música del Litoral, afirma que José Cejas (que integró el dúo "Cejas-Ledesma") le comentó que el dúo "Los Zorzales" (Hurtado-Guerreño) nunca grabó con Cocomarola (comunicación personal, 04/05/16).

Tránsito Cocomarola desde la placa discográfica, impone la manera de canto a dúo y es quizás el conjunto que más dúos de voces integra en grabaciones que datan desde 1942 hasta el día de su muerte (19 de septiembre de 1974).

A partir de aquí, son reiteradas las versiones discográficas grabadas por dúos de voces. Algunas de ellas conjugan un real sentido de armonización y perduran en el gusto popular. Otros dúos son sólo ocasionales, y solamente han quedado como evidencia en registros discográficos. Por ello, la nómina es muy extensa.

Quedan para el recuerdo algunos dúos de voces que, conformados para actuaciones en vivo y grabaciones discográficas, reúnen una sólida armonización y establecen al mismo tiempo un estilo inconfundible. A éstos se los cita como ejemplos: 

1) “Cejas-Ledesma” (José Cejas y Juan Alberto Ledesma). 
2) “Ubeda-Chávez” (Pascasio Ubeda y Héctor Chávez). 
3) “Vera-Lucero” (Salvador Miqueri y Eustaquio Vera). 
4) “Verón-Palacios” (Simón de Jesús Palacios y Santiago Verón). 
5) “Hermanos Cena” (Enrique y Damián Cena). 
6) “Acuña-Avalos” (Leoncio Acuña y Conrado Avalos). 
7) “Hermanos Barrios” (Ireneo, Tomás y Martín Barrios). 
8) “Hermanos Cardozo” (Gabriel y Emiliano Cardozo). 

Tránsito Cocomarola y el dúo "Cejas-Ledesma" 

Los dúos formados por una mujer y un hombre son escasos dentro de la música folklórica correntina. En la etapa discográfica se pueden citar los integrados por Leonila Esquivel y Pascasio Ubeda en el conjunto “Ituzaingó”, el de Rosita Minué e Isauro Guerreño en el conjunto “Yapeyú”, y el integrado por Rosendo Arias y Ofelia Leiva, quizás uno de los más celebrados por la calidad interpretativa y armoniosidad de sus voces. 

* * * * * 
La nómina que a continuación consignamos es la extraída de placas discográficas que desde 1930 hasta el presente han grabado con diversos conjuntos de música correntina. En muchos casos los dúos de voces son integrados solamente para una grabación, en otros casos para varios registros discográficos y, finalmente debido al éxito obtenido, han perdurado grabando muchos años de una manera estable. Estos son quizás los que merecen mayor atención, pues determinan un estilo personal que los caracteriza y conforman una modalidad expresiva inconfundible. 

10) “Cejas-Godoy” (José Cejas y Odilio Godoy). 
11) “Fernández-Godoy” (Emeterio Fernández y Odilio Godoy). 
12) “Quiroz-Ubeda”. 
13) “Quiroz-Miranda”. 
14) “Falcón-Saucedo”. 
15) “Gómez-Florentín”. 
16) “Cejas-Solís”. 
17) “Hermanos Fernández”. 
18) “Cáceres-Almeida”. 
19) “Reyes-Vargas”. 
20) “Ramírez-Almeida”. 
21) “Cáceres-Molina”. 
22) “Hermanos Vallejos”. 
23) "Hermanos Ortiz".
24) “Hermanitos Sena”. 
25) “Hermanos Velázquez”. 
26) “Hermanos Segovia”. 
27) “Cena-Olivera”. 
28) “Cáceres-Verón”. 
29) “Rodríguez-Valdez”. 
30) “Hermanos Cavia”. 
31) “Godoy-Galarza”. 
32) “Hermanos Cejas”. 
33) "Reyes-Vargas".
34) “Casafús-Fernández”. 
35) “Saucedo-Espíndola”. 
36) “Espíndola-Flores”. 
37) “Espíndola-Paniagua”. 
38) “Ubeda-Gómez”. 
39) “Do Santos-Cerratti”. 
40) “Ortigoza-Escalante”. 
41) “Rodríguez-Esquivel”. 
42) “Vega-Domínguez”. 
43) “Verón-Ramírez”. 
44) “Vera-Monzón”. 
45) “Espíndola-Escobar”. 
46) “Montiel-Fernández” (Salustiano Montiel-Lorenzo Fernández) 
47) “Avalos-Caballero”. 
48) “Verón-Aquino”. 
49) “Hermanos Gabirondo”. 
50) “Torres-Quijano”. 
51) “Espíndola-Moor”. 
52) “Aguirre-Carrizo”. 
53) “Cejas-Moyano”. 
54) “Arias-Fernández”.
55) "Los Chaqueñísimos" de Gabriel Cardozo.
56) "Hermanos Cardozo" de Emiliano Cardozo.

Hemos fichado más de 250 dúos de voces dentro del ámbito chamamecero. Por razones lógicas de espacio no podemos citar a todos en este ensayo.


Bibliografía consultada:


-Gutiérrez Miglio, R. 2009. Tránsito Cocomarola, "El Taita del Chamamé", y sus cantores. Ediciones El Reino Guaraní, Buenos Aires. 288 p.
-Piñeyro, E.A. 2005. Los dúos de voces en la música correntina. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 199-202.

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