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lunes, 18 de julio de 2016

Los estilos

Prof. Enrique Piñeyro


Existen varias líneas de estilos en la ejecución de la guitarra en la música tradicional de Corrientes:

a) Estilo del rasguido lineal simple: Para acompañar al instrumento líder (acordeón, violín, armónica, bandoneón, etcétera) que lleva el canto o melodía principal. Se limita solamente a acompañar.

b) Estilo del rasguido en contrapunto: Con solos de guitarras que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos líderes ya mencionados. Aquí ya se establece el rasguido típico del chamamé.

c) Estilo del rasguido y ejecución de la melodía principal: No sólo acompaña, realiza contrapuntos, sino que la guitarra asume la melodía principal uniéndose al instrumento líder; emplea el punteado y el desarrollo armónico de acordes, melodías completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza dúos con el o los instrumentos líderes del conjunto.

d) Estilo creativo contemporáneo: La guitarra asume el liderazgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con un instrumento aerófono (acordeón, bandoneón, etcétera) teniendo gran participación y protagonismo en el desarrollo armónico del tema originando sonidos donde el rasgueo adquiere significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el aporte de recursos técnicos y sonoros que determinan una rica variedad de fórmulas tímbricas.



Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. Los estilos. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 135.

La guitarra chamamecera

LA GUITARRA CHAMAMECERA

Prof. Enrique Piñeyro


En la ejecución de la música folklórica correntina existen varias líneas o estilos que, lógicamente, pueden ser analizados gracias a las grabaciones magnetofónicas, desde 1920 hasta la actualidad. Para ello, se deja de lado otros antecedentes históricos y anecdóticos.

Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas, que llegan a grabar música correntina, en la década del '20 al '30 pueden ser considerados como los antecedentes válidos, aunque muchos de ellos no eran correntinos y rítmicamente no lograban acercarse al compás del "chamamé". Ejemplo de ello son las grabaciones del "Dúo Ruiz-Acuña" que en 1926, aproximadamente, graban "El Carau", y las posteriores grabaciones del "Dúo Magaldi-Noda". Son grabaciones de músicos tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimonios de esa época heroica (Nota: para más información ver "Los dúos de voces en la música correntina").

Segundo René Leoncio Ruiz y Alberto Hilarión Acuña
(Fotografía extraída del blog "Dúo Ruiz-Acuña")

Agustín Magaldi y Pedro Noda
(Fotografía extraída del sitio "El tango y sus invitados")

Sin embargo, los guitarristas intuitivos de la zona rural de Corrientes poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que emplean: "...vamos a templar", al referirse al acto de afinación o "yo toco con la cuerda floja", para indicar una manera particular de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado sin perder la afinación, otorgándole a la guitarra un sonido más grave. Otro término empleado es "tocar al estilo ye-husú" ("jehusu" en la gramática guaraní usada actualmente; "jehu" es un verbo propio que significa "suceder", "pasar", "ocurrir", "acontecer", "sobrevenir"), que indica ejecutar al ritmo del chamamé en "contratiempo", como un doble rasguido, golpeado algunas veces, que afirma sólidamente el ritmo chamamecero.

Los "temples" o afinaciones, reciben diferentes denominaciones, tales como: "afinación por derecha", "afinación del diablo", y otras que, además de otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento (en parte porque quedan más cuerdas "al aire" o porque las otras pueden ser "pisadas" con mayor seguridad y firmeza).


Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra chamamecera. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 133-134.

domingo, 17 de julio de 2016

La guitarra en Corrientes

LA GUITARRA EN CORRIENTES


Prof. Enrique Piñeyro

En Corrientes hace su aparición la guitarra, en su versión primitiva, en 1527, cuando Sebastián Caboto (1484-1557) explora el río Paraná y en el mes de diciembre llega a las costas próximas donde está hoy asentada la ciudad de Itatí. Interesa mencionar la presencia entre la tripulación de un músico cuyo nombre fue MARTÍN MIÑO quien conforme con los datos obtenidos era "un hábil ejecutante de arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde España...".

Las referencias posteriores ya nos remontan a la época de la evangelización de padres franciscanos y jesuitas en la región guaraní donde se hallan numerosos testimonios en las “Cartas Annuas” sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas congregaciones religiosas que propiciaron la evolución espiritual de los aborígenes a través de la música. Ya hemos señalado suficientes datos para encauzar una verdadera historia de la aceptación y difusión de la guitarra en el ámbito rural y urbano de los asentamientos poblacionales, desde 1700 en adelante (ver "LA GUITARRA ESPAÑOLA").

Pero la historia de la guitarra dentro del ámbito chamamecero hay que buscarla en los intentos de ejecutantes no profesionales, músicos intuitivos, "ejecutantes y cantores de patios..." como los denomina Leda Valladares (1919-2012) a esos músicos que solamente "... hacen música por el solo goce estético y que se hereda en un proceso de transmisión generacional", promoviendo una auténtica manera de conservar el patrimonio musical del pueblo.

Aquellos antiguos "compuestos" de los años 1800 en adelante, son los antecedentes más inmediatos de los "chamameceros" que hoy, luego de más de 200 años de trajinar por el campo musical, devuelven una figura del cantor, fruto de un largo proceso de decantación musical que se entronca con la raíz guaraní-hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre música folklórica argentina.

Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la guitarra como un instrumento para acompañamiento del canto. En esta evolución, la aparición del "COMPUESTO CORRENTINO" (hacia 1800 aproximadamente) es una evidencia que formula una manera musical y poética que expresa las vivencias propias de una cultura determinada. Sería importante recordar el largo camino del "compuesto", cuyos orígenes se diluyen en el tiempo. Los estudios de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Raúl López Bréard, son observaciones muy valiosas que ilustran el tema. Pero es necesario reseñar que la guitarra "criolla" aparece como un apoyo básico y fundamental en manos del "compuestero", del hombre que será el precursor del "cantor chamamecero" de hoy. Este personaje, que aparece como producto del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar por medio de la palabra que traduzca su pensamiento, y por medio de una melodía representar las vivencias y hechos del pueblo.

Justamente los "compuestos" narran en forma versificada algún sucedido (situación histórica, anecdótica, amorosa, política, supersticiosa, religiosa, etcétera) que reseña hechos socioculturales que han merecido la atención del estrato popular. El instrumento que por tradición se hereda de generación en generación es sin dudas, la guitarra. Y es notable observar en la evidencia histórica la aceptación social del instrumento y lógicamente la adaptación que se percibe en la ejecución de los ritmos tradicionales del folklore musical de Corrientes.

Además de la adopción del instrumento como apoyo percutivo y rítmico del chamamé, del rasguido doble y del valseado, oportuniza la creación de temas cantados e instrumentales que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aquí se puede afirmar que la imaginación creativa del músico correntino no tiene límites y fue, es y será, sin duda alguna, el instrumento que invariablemente está presente en manos del músico "chamamecero".

Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra en Corrientes. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 131-133.


La guitarra española



LA GUITARRA ESPAÑOLA

Prof. Enrique Antonio Piñeyro

La guitarra española, luego rebautizada como "criolla", fue uno de los instrumentos musicales pioneros en la llegada a tierras americanas. Desde 1492 en adelante existen testimonios de su aparición, en sus versiones originales de "vihuela".

Cédar Viglietti (1908-1978), en su libro “Origen e historia de la guitarra”, señala que "el laúd y la vihuela hacen caminos más o menos paralelos". También afirma que los vocablos "vihuela", "vihuella" y "vyhuela" tuvieron un sentido genérico que abarcó a tres grandes y distintos tipos: “vihuela de mano”, “de arco” y de “plectro”. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con los dedos -resultando, así, la guitarra de cuatro cuerdas-, una variante de la vihuela de mano, aunque rasgueada en general. El arco es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las cuerdas, y surge por el siglo VII. Tres siglos después se separan en dos familias: a) La de la “viola” y b) La del "laúd" o "vihuela".

La "guitarra española" aparece, en sus primitivas versiones, a comienzos del siglo XV y ya "tenía el cuerpo y el cuello de una mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla". Señala el autor citado que la vida de la vihuela tiene una historia pareja con la de la guitarra, en lo referente a cuerdas, tamaño, etcétera.

Las primeras versiones -como tipo característico-, fue la guitarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo, toque más popular de los juglares que para los trovadores.

Con un número de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe del famoso poeta español la forma definitiva con la "quinta cuerda", o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ESPINEL (1550-1624). De su apellido recibe, en algunos casos, la denominación de "espinela".

Según las referencias históricas de Viglietti, "...hacia fines de la primera década del siglo XVI un andaluz con título de notario y posteriormente fundador del puerto panameño, "En nombre de Dios", naufraga con los suyos frente a las costas de Panamá, y logra salvarse y salvar su espléndida "vihuela", tachonada de piedras preciosas, oro y nácar recamada...". Su nombre: Diego de Nicuesa, quien recibió luego el nombre de "...el gran tañedor de vihuela". Esta es, quizá, la primera crónica que refleja la presencia del instrumento en América.

Otro testimonio histórico nos remite a Juan de Garay (1528-1583): "...una guitarra traída de España por los marineros de Juan de Salazar para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de...”, etcétera. Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con Pedro de Mendoza, en el año 1535.

Otra mención es que la recuerda a "Santa Rosa de Lima", ungida Patrona de América (día 30 de Agosto de 1618), y que fue, treinta años después de su muerte, consagrada en Buenos Aires "Patrona de los Guitarristas".

En las "REDUCCIONES GUARANÍTICAS" se afirma "la existencia de un niño de 8 años que sabe hacer ochenta mudanzas sin perder el compás de la vihuela o arpa, con tanto aire como el español más ligero". Esto ocurría en 1636. Promediaba el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el río Uruguay, en un pueblito llamado "Santa Cruz", que dos siglos después es habitado por una población de indios mestizos, que en "los días de fiesta afluían a la iglesia donde un sacristán guaraní oficiaba y una india dirigía el coro, que era acompañado por algunas guitarras, una flauta y varias ocarinas". No es un hecho aislado la intervención de la guitarra y de la vihuela en la liturgia cristiana de las Reducciones Jesuíticas en el área guaraní. Basta recordar los escritos del Padre Antonio Sepp (1655-1733) para encauzar toda una historia del instrumento en manos de los aborígenes y de su perfecta fabricación en los talleres artesanales de la población de "Yapeyú" (provincia de Corrientes).

Existen numerosos inventarios redactados luego de la expulsión de los Padres Jesuitas de América que señalan la existencia de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, laúd, etcétera). El "triple" era una especie de guitarra más pequeña de voces agudas; su sonido más bajo correspondía al Si de la quinta cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como ésta. También se la denominó "requinto".

Podemos afirmar que, según documentos (Francisco Bauzá y Orestes Araújo), "la música y el canto fueron entonces cultivados por los españoles y americanos" y agregan más adelante: "El faenador clandestino, el changador, el gauderío (nombre del gaucho colonial), se hacían notables por sus lances amorosos, sus rencillas, sus cantares trovadores melancólicos que al son de la guitarra cantaban endechas de amor...".

"Siendo el punto de reunión la pulpería y su afición al canto y el baile, la guitarra no faltaba en ninguno de esos establecimientos". "La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) sobremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la noche a un guitarrista". Estas palabras son escritas por Bauzá en 1880.

También podemos citar, como un antecedente, la crónica de un viajero llamado Espinosa, que en 1789 dice del gaucho: "Si es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentonadas...que llaman "cadena, perico o malambo", acompañándose con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple...".

Se menciona también lo expresado por Azara: "En cada pulpería hay una guitarra y el que la toca bebe a costa ajena. Los gauchos cantan yaravíes y tristes...".

La "guitarra de cinco cuerdas", que había penetrado en América hacia 1600, fue relegada a su elemental función de acompañante y se la utiliza en los teatros incipientes de la época colonial para "acompañar a las tonadillas". Un texto de Mariano G. Bosch, señala que "... las guitarras sobre el escenario habían constituido los primeros instrumentos de orquesta de los teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX y acompañaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entremés rellenaban la función, supliendo el entreacto, todavía como se estilaba en tiempos remotos en España cuando el teatro en los corrales y patios no podía armar decorados ni usar telones...”.

Fuente:
Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra española. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 127-131.

martes, 3 de mayo de 2016

Los dúos de voces en la música correntina

Hola amigos.

Hoy quiero dejarles "Los dúos de voces en la música correntina", texto extraído en gran parte del libro "El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del Prof. Enrique Antonio Piñeyro a quien muy gentilmente agradezco por darme el permiso para publicar parte de su obra.
El relato fue complementado con textos del libro del Dr. Roberto Gutiérrez Miglio "Tránsito Cocomarola, el Taita del chamamé, y sus cantores".
Hasta otro momento.
Pablo

Dúo Ruiz-Acuña (Segundo René Leoncio Ruiz - Alberto Hilarión Acuña)
(Fotografía del blog "Dúo Ruiz-Acuña")

Por el profesor Enrique Antonio Piñeyro

En la historia de la música folklórica correntina no puede precisarse con exactitud una fecha cierta para determinar cuándo comienzan a cantar a dúo los intérpretes de esta modalidad. Se pueden aventurar algunas hipótesis que servirían como evidencias y antecedentes para encauzar esta manera de expresarse con el canto a dúo. Las influencias de la ópera clásica, las zarzuelas populares y los sainetes cantados son quizás, junto al “Canto Gregoriano” de las Misiones Guaraníes Jesuíticas, las referencias a tener en cuenta. También es importante señalar a las “payadas” o contrapunto de cantores que, en el final, muchas veces, concluyen con dúos de voces. Lo cierto es que históricamente en el registro de la época discográfica, en las primeras versiones de cantantes argentinos abundan los dúos de voces acompañados con guitarras que incluyen en su repertorio el género musical nativo. Sólo se mencionan los más famosos: “Gardel-Razzano”, “Magaldi-Noda”, “Ruiz-Acuña”, “Jaimes-Molina”, “Ruiz-Gallo”, etc., en cuyos repertorios está presente la música folklórica. Justamente, el dúo formado por “Ruiz-Acuña” registra en el año 1926 en el sello Odeón-Nacional, placa N° 10.339, Lado “A”, el motivo popular “El Carau”, compuesto correntino de autor anónimo. También están las versiones del dúo “Magaldi-Noda” (Agustín Magaldi y Pedro Noda) registradas en el disco “Brunswick” de temas compuestos por ellos y grabados en el año 1929 como “La Correntina”, en 1931 “Che Cuñataí”, en 1933 “El Tipoy” y en 1934 “Lamento Guaraní”. Son estos los primeros registros discográficos que a manera de antecedentes inducen a pensar que la modalidad de cantar a dos voces estaba impuesta ya en el gusto popular.

Agustín Magaldi y Pedro Noda
(Fotografía de "El tango y sus invitados")

Las primeras grabaciones de dúos de voces masculinas cantando música correntina auténtica, es la que registra EMILIO CHAMORRO quien, junto a Domingo Medina, incluye temas de su autoría en el sello RCA Víctor. Posteriormente, en actuaciones en Buenos Aires, Chamorro difunde esta modalidad. 

El primer tema cantado a dúo grabado por el "Trío Cocomarola", fue la polca "En tu ventana" con música de Tránsito Cocomarola y letra de Roberto Ferradás Campos. Se trata del disco del Sello Odeón matriz Nº 13477, de la serie 9300, correspondiente al "Trío Cocomarola" y grabado el 22 de diciembre de 1943 (Trío Cocomarola - Discografía completa EMI-ODEÓN Vol. 1 - 1942-1945). En la etiqueta de dicho disco no se indica el nombre de los cantores y ni siquiera se indica que la polca "En tu ventana" es cantada. No hay prácticamente elementos para determinar quiénes son los integrantes de ese primitivo dúo. Se sabe, eso sí, que ese dúo no formaba parte del "Trío Cocomarola", y que fue convocado especialmente para realizar esa grabación. Muchos años después de la grabación, sin prueba ni documentación alguna de respaldo, ni testimonio de protagonistas de la época que lo afirmaran, se indicó que el dúo que cantaba ese tema era el dúo "Los Zorzales", dúo Hurtado-Guerreño, integrado por Román Hurtado e Isauro Guerreño y que eran integrantes del conjunto de "Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos". Dicha afirmación, sin sustento, fue repetida desde entonces. Por otra parte, el profesor Raúl Giménez, investigador de la música del Litoral, afirma que José Cejas (que integró el dúo "Cejas-Ledesma") le comentó que el dúo "Los Zorzales" (Hurtado-Guerreño) nunca grabó con Cocomarola (comunicación personal, 04/05/16).

Tránsito Cocomarola desde la placa discográfica, impone la manera de canto a dúo y es quizás el conjunto que más dúos de voces integra en grabaciones que datan desde 1942 hasta el día de su muerte (19 de septiembre de 1974).

A partir de aquí, son reiteradas las versiones discográficas grabadas por dúos de voces. Algunas de ellas conjugan un real sentido de armonización y perduran en el gusto popular. Otros dúos son sólo ocasionales, y solamente han quedado como evidencia en registros discográficos. Por ello, la nómina es muy extensa.

Quedan para el recuerdo algunos dúos de voces que, conformados para actuaciones en vivo y grabaciones discográficas, reúnen una sólida armonización y establecen al mismo tiempo un estilo inconfundible. A éstos se los cita como ejemplos: 

1) “Cejas-Ledesma” (José Cejas y Juan Alberto Ledesma). 
2) “Ubeda-Chávez” (Pascasio Ubeda y Héctor Chávez). 
3) “Vera-Lucero” (Salvador Miqueri y Eustaquio Vera). 
4) “Verón-Palacios” (Simón de Jesús Palacios y Santiago Verón). 
5) “Hermanos Cena” (Enrique y Damián Cena). 
6) “Acuña-Avalos” (Leoncio Acuña y Conrado Avalos). 
7) “Hermanos Barrios” (Ireneo, Tomás y Martín Barrios). 
8) “Hermanos Cardozo” (Gabriel y Emiliano Cardozo). 

Tránsito Cocomarola y el dúo "Cejas-Ledesma" 

Los dúos formados por una mujer y un hombre son escasos dentro de la música folklórica correntina. En la etapa discográfica se pueden citar los integrados por Leonila Esquivel y Pascasio Ubeda en el conjunto “Ituzaingó”, el de Rosita Minué e Isauro Guerreño en el conjunto “Yapeyú”, y el integrado por Rosendo Arias y Ofelia Leiva, quizás uno de los más celebrados por la calidad interpretativa y armoniosidad de sus voces. 

* * * * * 
La nómina que a continuación consignamos es la extraída de placas discográficas que desde 1930 hasta el presente han grabado con diversos conjuntos de música correntina. En muchos casos los dúos de voces son integrados solamente para una grabación, en otros casos para varios registros discográficos y, finalmente debido al éxito obtenido, han perdurado grabando muchos años de una manera estable. Estos son quizás los que merecen mayor atención, pues determinan un estilo personal que los caracteriza y conforman una modalidad expresiva inconfundible. 

10) “Cejas-Godoy” (José Cejas y Odilio Godoy). 
11) “Fernández-Godoy” (Emeterio Fernández y Odilio Godoy). 
12) “Quiroz-Ubeda”. 
13) “Quiroz-Miranda”. 
14) “Falcón-Saucedo”. 
15) “Gómez-Florentín”. 
16) “Cejas-Solís”. 
17) “Hermanos Fernández”. 
18) “Cáceres-Almeida”. 
19) “Reyes-Vargas”. 
20) “Ramírez-Almeida”. 
21) “Cáceres-Molina”. 
22) “Hermanos Vallejos”. 
23) "Hermanos Ortiz".
24) “Hermanitos Sena”. 
25) “Hermanos Velázquez”. 
26) “Hermanos Segovia”. 
27) “Cena-Olivera”. 
28) “Cáceres-Verón”. 
29) “Rodríguez-Valdez”. 
30) “Hermanos Cavia”. 
31) “Godoy-Galarza”. 
32) “Hermanos Cejas”. 
33) "Reyes-Vargas".
34) “Casafús-Fernández”. 
35) “Saucedo-Espíndola”. 
36) “Espíndola-Flores”. 
37) “Espíndola-Paniagua”. 
38) “Ubeda-Gómez”. 
39) “Do Santos-Cerratti”. 
40) “Ortigoza-Escalante”. 
41) “Rodríguez-Esquivel”. 
42) “Vega-Domínguez”. 
43) “Verón-Ramírez”. 
44) “Vera-Monzón”. 
45) “Espíndola-Escobar”. 
46) “Montiel-Fernández” (Salustiano Montiel-Lorenzo Fernández) 
47) “Avalos-Caballero”. 
48) “Verón-Aquino”. 
49) “Hermanos Gabirondo”. 
50) “Torres-Quijano”. 
51) “Espíndola-Moor”. 
52) “Aguirre-Carrizo”. 
53) “Cejas-Moyano”. 
54) “Arias-Fernández”.
55) "Los Chaqueñísimos" de Gabriel Cardozo.
56) "Hermanos Cardozo" de Emiliano Cardozo.

Hemos fichado más de 250 dúos de voces dentro del ámbito chamamecero. Por razones lógicas de espacio no podemos citar a todos en este ensayo.


Bibliografía consultada:


-Gutiérrez Miglio, R. 2009. Tránsito Cocomarola, "El Taita del Chamamé", y sus cantores. Ediciones El Reino Guaraní, Buenos Aires. 288 p.
-Piñeyro, E.A. 2005. Los dúos de voces en la música correntina. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 199-202.

jueves, 28 de abril de 2016

Las voces solistas masculinas en la música folklórica correntina

Hola amigos.
Les dejo "Las voces solistas masculinas en la música folklórica correntina" extraído del libro "El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del Prof. Enrique Antonio Piñeyro. Mi agradecimiento hacia él por otorgarme el permiso para publicar parte de su obra.
Hasta otro momento.
Pablo


Emilio Chamorro (1903-1971), primera voz masculina que grabó auténticas canciones correntinas

Por el profesor Enrique Piñeyro

Los primeros antecedentes sobre la actuación de cantores de música folclórica correntina, hay que buscarlos entre los precursores anónimos del interior de la provincia. Teniendo en cuenta que la vihuela, y luego la guitarra, logra alrededor del año 1800 un área de dispersión amplia en todo el ámbito de la República, hay que hacerse eco de las noticias de viajeros y cronistas que dejan por escrito registradas sus observaciones sobre la música que se ejecutaba y cantaba entre 1790 y 1890 en la provincia. Las referencias de D’Orbigny y de los hermanos Robertson son claras evidencias de ello. Ambos recorren la provincia de Corrientes y en 1821 ya mencionan el empleo de la guitarra como instrumento popular. Además, mencionan haber escuchado “aires” y canciones populares autóctonas de gran belleza melódica.

Estas noticias hacen pensar que el canto es, sin lugar a dudas, la primera expresión musical de la provincia. Los compuestos o cantos que narran historias y leyendas son popularizadas entre 1800 y 1900 en toda el área guaranítica.

Los “compuesteros” son cantores que improvisan, contando historias y “sucedidos” en versos, que alcanzan una popularización notable. El mejor ejemplo de ello es la versión de “El Carau”, que es un compuesto de autor anónimo de notable vigencia en la zona rural de Corrientes y provincias vecinas.

Estos hechos que se consignan, muy brevemente, son parte de la historia viva de la música folklórica correntina y nos preanuncian la existencia de un repertorio de canciones propias que identifica a la Provincia y conlleva una rítmica personal de incuestionable autenticidad.

Con respecto a la divulgación de los ritmos correntinos en la ciudad de Buenos Aires consideramos que la primera noticia documentada aparece en la revista “Nativa” del año 1927 donde se anuncia que EMILIO CHAMORRO canta “Purajhey correntinos” en el teatro junto a Olinda Bozán y “Paquito” Bustos en la obra “Yarará”. En esta oportunidad, Chamorro está acompañado por un músico de apellido Medina y por Policarpo Benítez. Dice la referencia que cantan “Polcas correntinas y purajhey”. Y es también Emilio Chamorro quien en 1936 graba en el sello R.C.A. Víctor las primeras versiones cantadas de auténticos chamamés. Los diversos conjuntos con los que graba son: En 1936 “TRÍO CHAMORRO - MEDINA - RAMÍREZ”, luego “TRÍO TÍPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO” y más tarde con sus conjuntos “LOS PAISANITOS CAMPIRIÑOS” y “LOS HIJOS DE CORRIENTES” (Nota: en este sello estuvo contratado desde 1935 hasta 1958 y durante el mismo período, a la vez, registra grabaciones discográficas en el sello Odeón con el nombre de Emilio del Campo).

Por ello se afirma que la primera voz masculina que graba auténticas canciones correntinas, es la de EMILIO CHAMORRO.

Desfila, posteriormente, una galería de innumerables cantantes que junto a destacadas agrupaciones musicales realizan sus primeras armas en el canto popular. A partir de los años 1938 y 1940 se constituyen numerosos conjuntos “Típicos” de música correntina y quedan registradas muchas voces para el recuerdo. Muchos de ellos alternan otros repertorios de música paraguaya y música sureña o norteña, y en forma casual integran grabaciones con agrupaciones de música chamamecera. Pero en otros casos, existen cantores que toda su trayectoria artística la vuelcan al repertorio de música correntina. Por ello hay destacar que la lista que a continuación se señala trata de recoger del olvido algunos nombres y ratificar otros que han tenido, y aún tienen, una meritoria actuación dentro del panorama de la música correntina. Sus nombres ocupan un lugar destacado dentro de esta historia que ellos, como protagonistas esenciales, han ido construyendo. Una historia que está llena de esfuerzos y sacrificios, de años de lucha, y que muchas veces se resume en sólo tres minutos y medio, que es lo que dura, en tiempo, una grabación magnetofónica. Pero es un testimonio que perdura y que expresa en forma insoslayable la personalidad y el canto personal de cada uno, constituyendo la prueba más fehaciente del mensaje que como herencia han transmitido.

Recordemos a continuación -siempre en orden alfabético- algunas voces solistas que son parte de la historia misma del chamamé:

ACUÑA, Ariel
AGUER, Constante
AGUIRRE, “Cholo”
AYALA, Ramón

BELÁUSTEGUI, Héctor
BOFFIL, Mario
BORDA, Justo Pastor

CÁCERES, Jorge
CÁCERES, Julio
CEJAS, José
CONTRERAS, Ernesto
CHAMORRO, Emilio
CHÁVEZ, Héctor
CHÁVEZ, Ramón

DE CIERVI, Pedro (“El Campiriño Pedro”)
DE LA VEGA, Gregorio
DOMÍNGUEZ, Pablo

ESPÍNDOLA, “Cacho”
ESPÍNDOLA, Gabino
ESQUIVEL, Ricardo

FERNÁNDEZ, Celestino
FERNÁNDEZ, Emeterio
FERREYRA, “Moncho”

GALARZA, Roberto
GALARZA, Rogelio
GATTI, Marcelo
GAUNA, Juan Ramón
GODOY, Odilio
GÓMEZ, Manuel
GRISMADO, Carlos

JUANCITO “El Peregrino”

LAGOS, Enrique
LUJÁN, Julio

MÁRQUEZ, Héctor
MARTÍNEZ, Eladio
MILLÁN MEDINA, Mario
MOLINA, Gregorio
MONJE, Cristóbal
MONTES, Julio
MOREL, Ramón
MUSSIMESSI, Julio Elías

OJEDA, Juan Carlos
OLMEDO, Carlos
OSUNA, Daniel
OSUNA, Octavio

PUCHOT, Atilio

QUIROZ, Gabino

RÍOS, Alberto
RODRÍGUEZ, Domingo
RODRÍGUEZ, Horacio

SAUCEDO, “Cacho”
SÁNCHEZ, Pedro
SEGOVIA, Manuel
SEGOVIA, “Zito”
SENA, “Lacho”
SORRIBES, “Quique”

TOLOZA, Jorge
TORRES, Martín
TORREZ, Osvaldo

VILLARREAL, Ernesto

Etc.

Hemos fichado más de 800 cantantes chamameceros que por razones de espacio no podemos mencionar.

Nota: Para conocer más sobre la biografía de cada cantor, recomiendo visitar la "Fundación Memoria del Chamamé".


Fuente:


Piñeyro, E.A. 2005. Las voces masculinas en la música folklórica correntina. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 187-190.  

martes, 26 de abril de 2016

Las voces femeninas del chamamé (Parte II)

Hola amigos.
Quiero entregarles hoy la 2da. y última parte de "Las voces femeninas del chamamé". El texto fue extraído del libro "El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del Prof. Enrique Antonio Piñeyro a quien muy gentilmente agradezco por darme el permiso para publicar parte de su obra.
La 1ra. parte de este trabajo puede consultarse AQUÍ.
El texto ha sido complementado con fotografías pertenecientes a mi colección bibliográfica y discográfica o bien han sido extraídas de otros sitios web los cuales se indican en cada caso.
Hasta otro momento.
Pablo

Por el profesor Enrique Antonio Piñeyro

LA GENERACIÓN INTERMEDIA. EL HOY EL AHORA.

La generación intermedia: esta es la generación que sufre un período de transición que sobreviene con la popularidad alcanzada con la radiodifusión del folklore argentino y los medios de comunicación que perfeccionan junto a la aparición de placas discográficas de 45 rpm y posteriormente de los larga duración de 33 rpm.

Dentro de esta nueva generación aparecen algunas voces excepcionales que no alcanzaron la resonancia que obtuvieron otras que por diversas causales logran una mayor publicidad y, lógicamente, se imponen masivamente. Pero muchas de estas voces se han perdido en el olvido o se han retirado de la profesión artística. Otras todavía actúan y han merecido el aplauso y elogio de la crítica especializada.

En los años 1950-60 triunfa la voz de MARÍA TERESA MÁRQUEZ, cuyo verdadero apellido era VILLONE. Esta cantante realiza sus primeras actuaciones en el conjunto "Los Gauchos de Vence Rincón", bajo la dirección de los Hermanos Ramírez, en esta ciudad capital. Viaja luego a Buenos Aires invitada para grabar como solista en un importante sello discográfico. Se transforma en poco tiempo en estrella consagrada del cancionero guaraní, incorporando en su repertorio temas correntinos y paraguayos. Destacada compositora, deja un tema que recorre el mundo: "Mis noches sin tí" (guarania) y otros que perduran por su calidad armónica. Poseedora de una voz cálida y de gran expresión es, sin duda alguna, una de las intérpretes correntinas más representativas de la época (Nota: para conocer más de su biografía, AQUÍ).

María Teresa Márquez 
(fotografía extraída del sitio Mercadolibre)

También en estos años (1950 en adelante) se destaca ARGENTINA ROJAS, una de las voces más admirables del folklore correntino, que por su valía merece una recordación especial.

Argentina Rojas 
(fotografía extraída de la Fundación "Memoria del chamamé")

Otras voces se suman a ella como la de DANA ROCH y OFELIA SUÁREZ, llamada "La Mburucuyá" e hija del eximio músico e investigador del folklore correntino Ricardo Suárez.

Polito Castillo, Tránsito Cocomarola y Dana Roch 
(fotografía del álbum personal de María Angeles Castillo)

En estos años se inicia en la capital de su provincia la adolescente voz de RAMONA GALARZA quien después de haber actuado en la ORQUESTA FOLKLÓRICA DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES y cantado en la película "Alto Paraná", se traslada a Buenos Aires y empieza a grabar en el sello Odeón transformándose en poco tiempo y hasta hoy en la voz femenina más interpretativa del acervo musical del Litoral. Llamada "La novia del Paraná" cosecha éxitos en todo el mundo a través de sus discos y actuaciones personales. Sus cualidades vocales le abren la puerta del éxito que no ha cesado en sonreírle por sus excepcionales dotes de gran artista del cancionero popular de Corrientes.


En la década del '60 también encontramos algunas voces de resonancia, como las de ESPERANZA SANABRIA, YOLANDA BARRIONUEVO, ESPERANZA RINESSI, EMMA BARRIOS, ELENA ROLDÁN (luego DONDAN), JOVITA DÍAZ, IRMA DÍAZ, MARÍA HELENA, PALOMA VALDEZ, MARÍA OFELIA, MARÍA DEL PARANÁ, entre otras.


Jovita Díaz 
(fotografía extraída del sitio Wikipedia)

En el ámbito infantil sobresalen las voces de PALOMITA BASE y TERESITA BASE, niñas en los años '60, hoy ya jóvenes triunfadoras del canto folklórico correntino.


La última generación de voces femeninas incluye a las voces de OFELIA LEIVA, una de las cantantes de mayor expresividad, LICIA MARÍA, PERLA ARGENTINA, DORITA BOFFIL, TERESA PARODI, MIRTA ROSA VILLANUEVA, GRACIELA ROLDÁN, LILIAN CLARO, LIDIA CATTERINO, su hija LORENA LARREA, CINTHIA CORRARO, MARTA GADES, PATRICIA GAONA, GLADIS AMARILLA, PATRICIA GÓMEZ, MÓNICA REYES, ISABEL MENDOZA, MABEL DEL RÍO, BEATRIZ CÉSPEDES, VIVIANA FALCO, MIRIAM ASUAD, ADA AZUCENA VALLEJOS, entre otras. La mayoría de ellas han llegado a grabar sus voces con conjuntos o como solistas con reconocidos méritos vocales y con el aplauso popular.

Existen otras voces femeninas han cantado en forma ocasional temas del folklore correntino. Ejemplo de ello son: NELLY DUGAN, GINETTE ACEVEDO, MERCEDES SOSA, GINA MARÍA HIDALGO, LOLITA TORRES, JULIA ELENA DÁVALOS, entre otras. En la mayoría de los casos son canciones que accidentalmente incluyen en su repertorio.

Un capítulo aparte merecen las voces femeninas que integran dúos. Recordamos en primer lugar a LAS HERMANAS DÍAZ (Rubina y Delia) que dejaron algunas placas discográficas testimonio de su excelente musicalidad y afinación. Luego podemos mencionar a LAS HERMANAS LEIVA (Yolanda y Vita) quienes dejan varios discos de larga duración y han merecido el reconocimiento y el aplauso popular por la armonización y cálido sonido de sus voces. Recordamos también a LAS HERMANAS VERA (Boni y Rafaela), oriundas del departamento General Paz, que con numerosos años de actuación en muchos escenarios y varios larga duración en su haber han demostrado un nivel de popularidad que no cesa. Sus innumerables actuaciones en diversos escenarios le han proporcionado una aceptación incondicional por su permanente simpatía y amor hacia el auténtico chamamé.




Otras voces femeninas que integraron dúos son LAS HERMANAS ESQUIVEL, LAS HERMANAS CABALLERO, LAS HERMANAS ARRIETA, LAS HERMANITAS GÓMEZ que con LAS GUAINAS DEL CHAMAMÉ ejecutan acordeón y bandoneón, y LAS HERMANAS CARDOZO, quienes han actuado dentro del ámbito chamamecero y han aportado lo suyo a través de placas discográficas.

Las Hermanas Caballero junto al acordeonista entrerriano Abelardo Dimotta (fotografía extraída de la Fundación "Memoria del Chamamé")

CONCLUSIONES

Importa señalar, en esta breve semblanza de las cantantes femeninas del chamamé, que ellas depositan las primeras evidencias de un estilo creativo que representa en algunos casos la dobre vertiente: de intérpretes y compositoras. En muchos casos esta condición se cumple y las actuaciones reflejan la calidez, la ternura y el sentimiento nostalgioso del terruño lejano. Las voces femeninas en el folklore musical de Corrientes tuvieron también sus pioneras, aquellas de la primera generación que arriban a Buenos Aires y en un ambiente, quizás hostil, desarrollan sus actividades, un medio en el que el hombre era el protagonista principal. Pero paulatinamente y con la evidencia del talento de estas cancionistas se cumple el paso inexorable del tiempo, dejando traslucir el denodado empeño y la fuerte vocación musical, que en forma avasallante las ubica en el lugar protagónico y logran ponerse en la primera fila del espectáculo.

Así lo confirman las exitosas actuaciones en radio, peñas, teatros y salones de baile. También lo evidencian las numerosas grabaciones discográficas que dejan como testimonio de su arte.

Las cancionistas chamameceras han ido con el tiempo asumiendo un rol cada vez más importante dentro del quehacer artístico. Muchas de ellas se movilizan como solistas al frente de sus propios conjuntos y han alcanzado la fama gracias al esfuerzo sostenido y al empeño permanente en la defensa de un repertorio musical auténtico, que denota su amor por Corrientes y, fundamentalmente, un talento que ha merecido el reconocimiento popular.


Fuente:


Piñeyro, E.A. 2005. Las voces femeninas del chamamé. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 191-199.

domingo, 2 de octubre de 2011

Las voces femeninas del chamamé (Parte I)

Hola amigos.
Con el permiso del Prof. Enrique Antonio Piñeyro, comenzaré a publicar una serie de artículos que los voy a incluir en un espacio llamado "Historia del chamamé". En esta primera entrega quiero dejarles "Las voces femeninas del chamamé", extraído del libro "El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)", del mismo Prof. Piñeyro. Debido a lo extenso del capítulo, se dividió el artículo en dos partes. Por último, las fotografías fueron agregadas a los efectos de hacer un poco más ilustrativo el texto y se aclara la fuente de dónde provienen.
Será hasta la próxima.
Pablo

Leonila Esquivel
(Fotografía extraída del sitio "Fundación Memoria del Chamamé")


Por el profesor Enrique Antonio Piñeyro


Son variadas las referencias que señalan tempranamente la participación de la mujer en el ámbito de la música folklórica correntina. Decimos tempranamente pues entre 1920 a 1940 ya se conocen actuaciones profesionales de varias cantantes que poseen un repertorio de música nativa de nuestra provincia. El ámbito que hacemos referencia es lógicamente de Buenos Aires, capital nacional de las actuaciones profesionales, que al parecer otorga el visto bueno determinando la validez del artista o, en otros casos, el proceso deteriorante del olvido o el repudio de los "conocedores", "representantes" o "críticos" artísticos que, en la mayoría de los casos, se manejan más con sentido netamente mercantilista que con criterios estéticos. Por ello quizás esta nómina no contenga a todas las voces femeninas del chamamé, pues por diversas causas, por múltiples circunstancias, muchos nombres no están pues, como señalamos, al viajar estas cancionistas a la Capital Federal y obtener las "pruebas del rechazo artístico", sus nombres se borran de la historia, de las listas de artistas y no figuran como es de suponer en grabaciones discográficas.



Por ello pedimos perdón por las omisiones involuntarias en este intento de recordar cronológicamente, dentro de las relativas descripciones y datos obtenidos, a aquellas mujeres que movidas por el espíritu de vocación artística han transitado por el sendero de la música folklórica de Corrientes.

Algunos nombres que citamos no poseen referencias históricas muy precisas, tan sólo hemos obtenido en nuestra investigación datos aislados de sus actuaciones en conjuntos folklóricos de música correntina, o rescatamos sus nombres en antiguas grabaciones de placas de 78 rpm, y en otros casos hemos encontrado sus imágenes en fotografías que prueban, de alguna forma, la participación artística de las mismas.

Quizá el tiempo transcurrido, en muchos casos, no ayude a la concreta definición de fechas, de ámbitos específicos de actuación, de referencias precisas sobre las etapas de la labor artística desarrollada. Pero consideramos un deber dejar por escrito la presencia de la mujer, desde muchos años atrás, dentro del panorama musical de nuestra provincia.

LAS PRIMERAS VOCES

Las primeras evidencias de mujeres actuando en conjuntos folklóricos correntinos nos otorga la formación de la famosa "Tribu Goyana" que lidera el músico Mauricio Valenzuela y que integra entre sus músicos a "COCA" MONJES como cancionista del conjunto. La historia musical de Valenzuela se remonta al año 1930 en el departamento de Goya y sur de Corrientes donde desarrolla inicialmente sus actividades artísticas. Cuando las posibilidades artísticas propician su traslado a Buenos Aires, invita a "Coca" Monjes para incluirla en actuaciones dentro de la naciente orquesta. No hallamos en la discografía de la época ninguna versión cantada por esta verdadera pionera del chamamé.

Otras referencias nos señala que en la década del '20 al '30 y también durante la de 1940, actúan DORITA NORBY y DORA DAVIS. Esta última es una popularísima cantante de radio de Buenos Aires que interpreta con resonante éxito "Corrientes poty" (La flor de Corrientes), chamamé de Francisco Pracránico y Diego Novillo Quiroga. Esto ocurre en 1931. Otras voces son también de esta época, como las de CELIA LUOZÁN que actúa en la compañía "Muiño - Alippi" en la obra "El último gaucho" y canta una "polca guaraní" titulada "Ausencia". Cantaba zarzuelas, estilos y tangos. Ocasionalmente temas folklóricos como el que citamos. Viajó a Europa actuando en España con resonante éxito. ZULEMA UCELLI, llamada "La calandria gaucha" no llega a grabar; actúa en audiciones radiales y canta tangos, estilos, valses, gatos y "tonadas correntinas". En 1920-1930, HERMINIA VELICH con actuaciones radiales y de teatro, canta el género folklórico argentino, entre ellas algunas "tonadas camperas de Corrientes". En igual forma VIRGINIA VERA quien se inicia en el circo "Raffetto" y luego de exitosa actuación en radio "Prieto", "Excelsior" y "Fénix". Canta tangos, estilos y tonadas guaraníes.

A DORITA DORBY la encontramos ilustrando carátulas de partituras de música correntina, y en otros casos, integra el "Cuarteto Santa Ana". No tenemos referencia que haya grabado con Ernesto Montiel, pero existen evidencias fotográficas de su actuación con el "Señor del Acordeón".

Dorita Norby 
(fotografía extraída de la Fundación "Memoria del chamamé")

De esta primera época también vamos a citar a "GOYA" y ANGELITA LEZCANO, a LEONILA ESQUIVEL, a LITA LAMAS, IRMA MACIEL y ROSITA MINUÉ (Rosita Di Blasco). Otra voz es la de TERESITA LEDESMA, que actúa con el conjunto de Odín Fleitas y "Santo Tomé" de los hermanos Pillepich. LEONILA ESQUIVEL, ROSITA MINUÉ y ANGELITA LEZCANO son muy promocionados en la época del '40 al '50 y sus grabaciones en discos 78 rpm son difundidos popularizándose. Sus actuaciones en radios de la ciudad de Buenos Aires le permiten ascender en forma rápida y se convierten en "estrellas del cancionero correntino".


Año 1947. Músicos correntinos homenajean al automovilista Oscar Gálvez (sentado a la derecha pulsando una guitarra). Aparecen entre otros, Eliseo Corrales y Odín Fleitas (primeros de pie), los hermanos Pillepich, Teresita Ledesma, Samuel Claus e Isaco Abitbol (Fotografía extraída del libro "Historiando cantares" de Emilio Noya - Año 1989).


Las revistas "Yurú Peté", "Iverá", "El Payé", "Sintonía" y "Radiolandia" se hacen ecos de sus actuaciones y publican sus imágenes y datos sobre las presentaciones artísticas en espectáculos teatrales, cines, radios, peñas folklóricas y en los famosos salones de baile de Capital Federal que reúne a la familia de correntinos que viven en la gran ciudad.



LEONILA ESQUIVEL llamada "La calandria correntina" llega al disco en el sello "TK" con su conjunto "Ituzaingó" que dirige conjuntamente con "Polito" Castillo. En sus actuaciones es acompañada en muchas oportunidades por el "Cuarteto Santa Ana" de Ernesto Montiel, por el conjunto "Irupé" de Roberto Ferradás Campos y Santiago Barrientos, por la "Embajada Cartelera Correntina" de "Polito" Castillo y por su propia agrupación "Ituzaingó" (1).


"Conjunto Ituzaingó": Leonila Esquivel, Polito Castillo, Francisco Casís, Dalmasio Barrios y el dúo Brites-Medina (Buenos Aires, año 1948).
(Fotografía extraída de la revista "Cuando el Pago se hace Canto" Nº 31 - Año 2011)

ANGELITA LEZCANO, de larga trayectoria dentro de la música de Corrientes, también llega al disco de la mano de Damasio Esquivel y su conjunto y, posteriormente, con su propio grupo musical. Su larga trayectoria dentro del ámbito chamamecero le permite llegar a grabaciones de gran nivel melódico gracias a su excelente voz. Su historial, un poco olvidado, conforma una personalidad artística definida que queremos rescatar y esbozar un tributo a este grupo de cancionistas que llevaron con dignidad la música correntina hasta el sitial que hoy posee.



ROSITA MINUÉ, llamada "La calandria goyana" actuó como solista y luego en dúo con Isauro Guerreño (guitarra y voz), quien a su vez formara el conjunto folklórico correntino "Yapeyú" junto a Antonio Giannantonio (piano y flauta), Luis Ferreyra (guitarra), Miguel Repiso (acordeón y bandoneón), actuando entre los años 1941 y 1943, aproximadamente.

OTRAS VOCES


Existen otros nombres que también forman parte de esta generación de voces femeninas dentro del panorama folklórico de nuestra provincia. Encontramos algunos seudónimos como "LA CRIOLLITA" y "LA CORRENTINITA" de gran actuación en el conjunto "Los Hijos de Corrientes" bajo la dirección de Emilio Chamorro. En Corrientes también aparecen algunas voces como las de ANA MARÍA CASADEI, cuyo verdadero apellido era Lezcano; HILDA ALVAREZ; SARA BENÍTEZ, de origen paraguayo, alcanza gran éxito con temas correntinos y llega a tener su propio show en televisión; BLANCA RUIZ DÍAZ, HILDA VIVAR, ROSITA PACHECO y dos excelentes voces: SARITA LUCERO y ROSITA DEL VALLE, ambas descollantes en sus actuaciones en el "Conjunto Itatí" del recordado Armando Nelli.

En el conjunto de "Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos" canta JOVITA LUNA, entre otras voces que grabaron para el sello Odeón numerosos éxitos. También hemos hallado algunos fotografías que demuestran a dos vocalistas que actuaron, en distintas épocas, en el conjunto de Tarragó Ros; ellas son: ADRIANA SELVA (1948) y BLANQUITA TABORDA (1951). En el conjunto "Los Isleros" canta LITA LUCERO, otra voz ya olvidada. Mencionamos también a SARITA ANTÚNEZ, con actuaciones en la década del '40. También recordamos en estos años a ADELMA VERA y a "MECHA" VILA, cancionista del conjunto de Miguel Repiso en el año 1946. En el conjunto de Emilio Chamorro se destaca ADITA LAMAS, que rescatamos de una antigua fotografía de la década del '40.


Conjunto de Emilio Chamorro (año 1941). De izquierda a derecha: Luis Acosta, Valentín Escobar, Santiago Barrientos, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol y Basilio Magos. En un ángulo, la cancionista Adita Lamas (Fotografía extraída del libro "Historiando cantares" de Emilio Noya - Año 1989).


Fin Parte I (Continuará)

(1) Nota: en el disco "La Fonola del Chamamé - Selección 78 rpm - Vol. 9" existe una grabación del año 1953 ("Niña porá", chamamé canción de Eustaquio Vera y Polito Castillo) del "Conjunto Correntino Ituzaingó" con glosas de Polito Castillo y en donde canta el dúo integrado por Leonila Esquivel y Pascasio "Paquito" Ubeda.

Fuente:



Piñeyro, E.A. 2005. Las voces femeninas del chamamé. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 191-199.